Archive for julho \12\UTC 2010

poema 042

segunda-feira, julho 12, 2010

deus te crie

às vezes dá uma coceira
no lado de dentro da cabeça
o espirro é poesia
o lenço é poema

poema 041

quarta-feira, julho 7, 2010

Prenderam os pés
                          Danço
Ataram as mãos
                          Desenho
Calaram a boca
                          Canto
Taparam os ouvidos
                          Escuto
Cobriram os olhos
                          Sonho

poema 040

quarta-feira, julho 7, 2010

dos fios partidos da nossa história
a memória desfaz os nós

poema 039

quarta-feira, julho 7, 2010

Mais do que nós, o tempo
(nos nomes inscritos no muro,
nos desenhos que o tijolo guardou no asfalto,
na argamassa das tardes)
faz residência naquelas casas.

sobre os três últimos posts

quarta-feira, julho 7, 2010

[quando tiver tempo, escrever aqui]

Flaubert – crise e escrita literárias

quarta-feira, julho 7, 2010

É a partir da segunda metade do século  XIX que podemos identificar mais claramente os traços daquilo que veio a ser chamado de crise literária. Embora o foco deste comentário seja a escrita de Flaubert e não a crise literária, acredito que seja necessário contextualizar a ocorrência desta escrita. Para isso, busco as palavras do professor em sua aula sobre a escrita literária e o romance moderno:

 Assim, haveria para Barthes uma única escritura entre o século XVII e a metade do século XIX.  A partir daqui, de acordo com o Barthes, é que começa a surgir a multiplicação das escrituras:  ‘Doravante, cada uma delas, a trabalhada, a populista, a neutra, a falada, quer ser o ato inicial pelo qual o escritor assume ou renega sua condição burguesa.  Cada uma é uma tentativa de resposta a esta problemática órfica da Forma moderna:  escritores sem Literatura.  Desde há cem anos, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, os Goncourt, os Surrealistas, Queneau, Sartre, Blanchot, ou Camus, traçaram — ou traçam ainda — certas de vias de integração, de explosão ou de naturalização da linguagem literária (…)’. (BEBIANO, 2010)

A expressão de Barthes escritores sem Literatura é interessante por indicar uma ausência que, para mim, é paralela a ausência que Freud e (mais profundamente) Lacan vão indicar como estrutural para a constituição do sujeito moderno. Essa ausência, que talvez seja o eixo da crise literária, começa a ser conhecida quando a literatura muda a direção de seu foco:

 De acordo com Leyla PerroneMoisés, essas mudanças ‘marcarm o fim da literatura (como discurso representativo) e o advento escritura (como exploração da linguagem)(2005, p. XIII).  A partir da metade do século XIX, o discurso literário teria se tornado uma exploração crítica da linguagem, uma vez que esta começa a ser vista como uma barreira, um obstáculo, uma negatividade entre os homens. (BEBIANO, 2010)

Assim, a literatura deixa de olhar exclusivamente para o mundo que ela visa a representar e passa a se ver durante essa representação. Não é à toa que a figuração do poeta deixa de ser a do indivíduo iluminado (tão cara aos primeiros românticos) para se tornar a do indivíduo obscurecido (pensemos em Baudelaire, por exemplo). Não é à toa também que o ato de escrever começa a ser explicitado nos próprios textos — as cartas de Flaubert são um bom exemplo — não mais como fruto da inspiração ou da genialidade, mas como produto de um trabalho.

E onde (ou como) se encaixa Flaubert nisso? Ele é um caso específico dessa mudança de foco da literatura:

A revolução copernicana no domínio da metafísica teria aqui seu correspondente na literatura.  A partir de agora interessa, não o conhecimento do objeto, mas o próprio sujeito.  Em outros termos, e equacionando a questão, a crítica de Kant pôs em causa a metafísica;  o narrador de Flaubert, a narração do romance.  (BEBIANO, 2010)

 O sujeito é o “eu” constituído pelo discurso. Quando ele se volta para si mesmo, ele se conhece na sua própria ação — esta é a narração. Assim ele fica em face da sua Verdade. Contudo, paradoxalmente, ela é um artifício, uma ficção. Conhecendo-se como tal, o sujeito entra em crise — começa o seu desaparecimento —, que é também uma crise narrativa.

No meio de tantas crises, o que Flaubert busca na sua “exploração da linguagem” é o vazio. Assim afirma Tristan Jr. no prefácio de Três contos (2004):

Por outro lado, a biografia rasa da protagonista do conto responde a outra ambição longamente acalentada por Flaubert: escrever sobre quase nada…

É esse vazio que vamos encontrar ao longo de sua obra, na constituição dos personagens, na utilização de metáforas fracas, na suspensão de sentidos das palavras:

Se voltarmos os olhos para o discurso da Educação, vamos ver que a voz narrativa inventada por Flaubert esmera-­se por suspender o uso corrente da língua.  É como se, tendo consciência de que as falas mais comuns participassem da estabilidade social, o narrador passasse a questionar qualquer fala natural ou espontânea. Ele adota como palavra de ordem o distanciamento, criando assim uma relação complicada entre as palavras e as coisas, problematizando assim o próprio processo de significação das palavras. (BEBIANO, 2010)

 Mais do que “problematizar o processo de significação das palavras” a escrita de Flaubert leva o leitor a encarar a impossibilidade da própria narração. É o que vemos, logo no começo de Madame Bovary (FLAUBERT, 1971), na descrição do boné de Charles Bovary:

O boné era uma dessas coisas complicadas, que reúnem elementos do chapéu de feltro, chapéu redondo, fez turco, gorro de peles, barrete de algodão, enfim, um desses pobres objetos cuja muda fealdade possui a mesma profundeza de expressão que o rosto de um idiota. Ovóide, guarnecido de barbas de baleia, começava por três peças circulares; depois, separados por uma franja vermelha, alternavam-se losangos de veludo e de pele de coelho,  e em seguida uma espécie de saco terminado num polígono cartonado e coberto por um bordado complicadíssimo, do qual pendiam, na ponta de um cordão comprido e muito fino, umas pequenas borlas de fio de ouro. Era novo; a pala reluzia. (FLAUBERT, M. Bovary)

A descrição do boné de Charles é uma tentativa fracassada de representação da realidade. Ela se vale de quase todos os elementos possíveis dos diversos tipos de bonés existentes na época, mesmo assim (e por isso mesmo) ela não consegue criar a imagem do boné. No entanto, ainda que falha ou contrária ao seu propósito, a descrição está inserida no romance, no lugar em que, convencionalmente, deveria estar uma descrição. Dessa maneira, fica ao leitor mais atento (não são todos que reconhecem a falha) a dúvida “O que é isso que se lê aqui?”, ou melhor, “O que é isso que não se lê aqui?”

No plano geral de sua obra, outra pergunta que a escrita de Flaubert deixa ao leitor é “Para que usar tantas palavras para exprimir tão pouco?”. Vejamos o caso de Um coração simples, sobre o qual o autor comenta em carta de 19 de junho de 1876:

A História de um coração simples é, muito sinceramente, o relato da vida obscura de uma moça do campo, devota, mas mística, abnegada, mas sem exaltação, e boa como pão fresco. Ela ama sucessivamente um homem, os filhos da patroa, um sobrinho, um velho de quem cuida e, depois, o papagaio; quando o papagaio morre, ela manda empalhá-lo e, morrendo por sua vez, confunde o papagaio com o Espírito Santo. (FLAUBERT, carta para senhora de Genettes apud Três contos, 2004)

Eis aí em menos de dez linhas todo o desenvolvimento de um conto com mais de 50 páginas. A mesma coisa acontece com Madame Bovary e as demais narrativas do escritor. Deixando latente a pergunta já colocada, “Para que tantas palavras por tão pouco?”

Acredito que uma resposta possível seja: porque a inflação das palavras seja a melhor maneira de revelar a anulação, o vazio sobre o qual os discursos se sustentam.

Proust – escrita do desaparecimento

quarta-feira, julho 7, 2010

Questões sobre a obra

 Enfin cette idée du Temps avait un dernier prix pour moi, elle était un aiguillon (…) qui m’avait fait considérer la vie comme digne d’être vécue. Combien me le semblait-elle davantage, maintenant qu’elle me semblait pouvoir être éclaircie, elle qu’on vit dans les ténèbres, ramenée au vrai de ce qu’elle était, elle qu’on fausse sans cesse, en somme réalisée dans un livre.[1] 

 Ao longo de toda a obra de Proust vemos como a questão de ser ou não ser um escritor é fundamental para o protagonista/narrador. É claro que podemos pensar na escrita de Proust, com seu longos parágrafos e suas inúmeras digressões, como a tentativa de cristalização de um tempo irrecuperável, do qual a própria direção da leitura (sempre para frente, buscando o desenrolar da história) tende a se afastar. Contudo, é sob esse plano que a escrita de Proust revelá-se também como um questionamento de si mesma. Ou seja, uma análise mais aprofundada da escrita proustiana poderia se concentrar na maneira como ela mesma se revela no processo de composição(ou fabricação) de uma obra literária que mesmo o Tempo ou as várias leituras e releituras feitas sobre ela não a desgastam, mas antes reafirmam sua força e amplitude.

A extensão e o tempo propostos para este texto não me permitem tal análise, por isso o que eu pretendo fazer é apontar uma síntese, considerando duas etapas simétricas de desaparecimento no processo de composição : o autor e o leitor. 

 O autor

 Que celui qui pourrait écrire un tel livre serait heureux, pensais-je, que labeur devant lui ![2]

 Em sua conferência O que é um autor ?, Michael Foucault, baseado na ideia de morte do autor, trabalha para mostrar a dissociação entre o indivíduo real que escreve – portanto, o escritor – e o autor, paralelamente à dissociação entre o texto escrito e a obra literária.

 Chegar-se-ia finalmente à idéia de que o nome do autor não passa, como o nome próprio, do interior de um discurso ao indivíduo real e exterior que o produziu…[3]

 A partir da ideia de Foucault, podemos entender que o escritor é a pessoa empírica que escreve um texto e autor é uma função que classifica esse texto, sendo também uma parte composta pela obra.

Seria impossível determinar o exato momento em que uma coisa (escritor/texto) se trasnfigura em outra (autor/obra), já que há inúmeros intermediários entre ambos, tais como : editores, leitores, críticas, outros autores etc. No entanto, podemos determinar o momento em que essa transformação tem início : é quando o escritor começa a escolher. As escolhas que cada escritor faz no processo de sua escrita marcam, pouco a pouco, seu próprio desaparecimento no discurso do texto. Assim, a escrita é um processo de morte do escritor :

 Na escrita, não se trata da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever; não se trata da amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer.[4]

 Sans doute, quand on est amoureux d’une oeuvre, on voudrait faire quelque chose  de tou pareil, mais tout il faut sacrifier son amour du moment, ne pas penser a son goût, mais à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences et vous défend d’y songer.[5]

 Então, Marcel Proust, o escritor, se mata mil vezes a cada página escita e, a cada vez, ele abre espaço para a criação de uma obra literária e de um outro Marcel Proust – o autor. Essa morte é a primeira etapa da composição de Em busca do Tempo perdido – a obra, no entanto, ainda não está completa.

 O leitor

 Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes.[6]

 A segunda etapa para a composição da obra é um outro tipo de morte. Simétrica a do autor, a morte do leitor é o outro lado do espelho. Digo isso, pensando em uma frase de Maurice Blanchot no seu ensaio Comunicação :

 O que mais ameaça a leitura: a realidade do leitor…[7]

 Segundo Blanchot, a leitura literária não é como a leitura ordinária de qualquer texto, mas como uma entrega absoluta à realidade do texto. Para realizar tal entrega, é necessário que o leitor deixe sua vida, entrando em um estado de alienação do mundo; ou, para empregar uma das imagens de Proust, é necessário que o leitor corte o fio das horas e da ordem do mundo que ele sustenta em círculo ao seu redor para entrar no círculo da leitura.

Em suam, é necessário que o leitor morra enquanto lê a obra para que ela seja completa com essa última anulação:

 O próprio da leitura, a sua singularidade, elucida o sentido singular do verbo ‘fazer’ na expressão: ‘ela faz com que a obra se torne obra’. A palavra ‘fazer’ não indica neste caso uma atividade produtora: a leitura nada faz, nada acrescenta; ela deixa ser o que é.[8]

 A obra

A composição da obra literária mostra o outro lado do espelho que a escrita e a leitura são uma para a outra. A leitura cria a obra porque, em sua anulação, ou seja, em sua aceitação do texto, ela é também a reescritura dele. O escritor não sabe como o texto vai se inscrever no leitor:

 … mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray…[9]

 A escrita, por sua vez, se faz também como releitura de outros textos, discursos, obras e realidades, de tal maneira que ao leitor não será possível ler (assim como ao escritor não é possível escrever) toda  a obra literária, pois ela vai além dos limites de uma compreensão absoluta. Dessa maneira, uma vez estabelecida como tal, a obra literária se torna um espaço ao qual o leitor voltará sem cessar, porque, lendo outras obras, ele estará sempre relendo e reescrevendo as demais obras que ele já conhece, tal como Proust o faz enquanto escreve.


[1] PROUST, Marcel. Le temps retrouvé. Paris: Gallimard, 2009, p. 337

[2] Idem.

[3] FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos. 2 ed. Tradução de Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 274.

[4] Idem, p. 268.

[5] PROUST, Marcel. Le temps retrouvé. P.349.

[6] Idem, p. 338.

[7] BLANCHOT, Maurice. A comunicação. In: O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 198.

[8] Idem, p. 194.

[9] PROUST, Marcel. Le temps retrouvé. P.338.

Beckett – escrita da repetição

quarta-feira, julho 7, 2010

“Um ataque às palavras em nome da beleza”, assim, de uma maneira quase lírica, em uma carta,[1] Beckett resume e justifica sua “literatura da despalavra”, marcada, em muitos aspectos, pela forma dura e crua de expressar — uma expressão anti-lírica, anti-tudo:

A expressão de que não há nada a expressar, nada com que expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado à obrigação de expressar.[2]

A partir disso, começo a pensar a respeito do que estudamos sobre a escrita literária ao longo do nosso curso. Vimos neste semestre de que maneira, desde a metade do século XIX, a escrita literária se constitui como um trabalho de depuração da linguagem ordinária e cotidiana. Feito pelos artistas em busca um sentido novo que conceda a essa linguagem uma vez mais o aspecto de beleza, esse trabalho é quase alquímico — a transmutação do clichê no belo. Ou um trabalho de mineração, como afirma Beckett:

Cavar nela [linguagem] um buraco atrás do outro, até que aquilo que está à espreita por trás — seja isto alguma coisa ou nada — comece a atravessar; não consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje.[3]

Nesse sentido de “cavar um buraco atrás do outro” é que a escrita de Beckett se destaca do que era feito até então. Se por um lado, de um modo geral, os autores fizeram de suas escritas uma negação do clichê — seja por meio da sublimação das metáforas, da ridicularização das paródias ou da fuga non-sense do absurdo —, Beckett faz radical afirmação do clichê.

Ele recorta o clichê de todo e qualquer contexto significativo,[4] cercando-o de vazio. Assim, isolados de outros elementos aos quais nós costumeiramente os encadeamos nas nossas comunicações, os clichês são expostos e repetidos à exaustão, até que seu significado seja anulado.

A repetição é, portanto, o grande instrumento da escrita de Beckett. Presente em toda sua obra, podemos encontrá-la neste trecho de O inominável:

(…) eu, eu estou aqui. Logo, sou obrigado a acrescentar ainda o seguinte. Eis-me aqui, eu que estou aqui, que não possa falar, não posso pensar, e que devo falar, logo, pensar talvez um pouco, não posso fazê-lo somente em relação a mim que estou aqui, a aqui onde estou, mas posso um pouco, suficientemente, não sei como (…)[5]

De certa maneira, o emprego da repetição como forma de expressar o nada é reafirmada por Hansen no prefácio dessa obra:

(…) por isso, compõe a redução dos significados como um passo rumo ao silêncio e ao fim da loucura que é ter  de falar e só poder fazê-lo com palavras que não contam e nas quais não se acredita e com as quais inventaram o seu eu e o entupiram de sentido para impedi-lo de dizer quem é e de fazer o que tem de fazer até o ponto de o leitor ter de imaginar que é surdo débil de espírito que não ouve nada do que é dito nem antes nem depois e não compreende nada a mais senão o mínimo do mínimo para dizer o que diz esvaziando o seu eu das representações que não são dele (…)[6]

Andrade, no prefácio de Fim de partida é ainda mais direto:

A repetição sublinha o que há de comum, mas incomunicável, nas experiências das quatro personagens: o vazio, a solidão, a vontade irrealizável de acabar (…)[7]

Cabe ressaltar também que esse procedimento não se restringe apenas às palavras; as ações dos personagens em peças como Fim de partida e Esperando Godot propõem uma simetria, como vemos a partir de alguns textos críticos:

La question de la action est comme renvoyée du côté des personnages et de leur difficulté à agir (…) ils ‘font’ beaucoup tout au long de la pièce, ils accumulent des micro-actions successives qui ne sont habituellement pas montrées au théâtre  parce qu’elles ne sont pas considerées intéressantes ou qu’elles renvoient aux activités communes des gens ordinaires.[8] 

O girar em falso do relógio, negação da novidade e da mudança, sugere um processo de entropia, uma decadência irreversível e irremediável, que as personagens, corroídas pelo tédio e por um humor ácido derivado da consciência aguda, tentam enganar, apegando-se a rituais e hábitos cuja finalidade é matar o tempo.[9]

Tendo apresentado a repetição como elemento fundamental da escrita literária de Beckett, acredito que seria interessante pensar na relevância dessa busca pelo nada proposta pelo autor. Contudo, para não me estender muito neste comentário, deixo apenas uma breve hipótese.

Não há como questionar a importância da Segunda Guerra na experiência de vida Beckett nem o reflexo dela em sua obra. Beckett foi marcado pela vivência em uma Europa soterrada por escombros. Não apenas os escombros físicos, refletidos em seus personagens e cenários, como também os escombros discursivos, derivados tanto das ideologias quanto da produção em massa da modernidade. Considerando isso, acredito que essa busca pelo nada, pelo silêncio final, pode ser uma forma de se desfazer desses escombros e, a partir daí, propiciar espaço para a beleza.


[1] Carta a Axel Kaun, a “Carta alemã” de 1937 in: ANDRADE, Fábio de Souza. Samuel Beckett: o silêncio possível. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

[2] Diálogo com Georges Duthuit sobre a pintura de Tal Coat in: ANDRADE, Fábio de Souza. Samuel Beckett: o silêncio possível. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

[3] Carta a Axel, opus cit.

[4] A partir dessa idéia de “recorte de todo e qualquer contexto”, podemos considerar, por exemplo, os cenários de Esperando Godot e Fim de partida ou o isolamento de muito de seus personagens como Molloy, Malone, Krapp etc.

[5] BECKETT, Samuel. O inominável. Rio de Janeiro: Editora Globo, [s.d.].

[6] HANSEN, João Adolfo. Prefácio in: BECKETT, Samuel. O inominável. Rio de Janeiro: Editora Globo, [s.d.].

[7] ANDRADE, Fábio de Souza. Prefácio in: BECKETT, Samuel. Fim de partida. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

[8] RYNGAERT. Jean-Pierre. Lire En attendant Godot de Samuel Beckett. Paris : Dunod, 1993.

[9] ANDRADE, opus cit.