Flaubert – crise e escrita literárias

É a partir da segunda metade do século  XIX que podemos identificar mais claramente os traços daquilo que veio a ser chamado de crise literária. Embora o foco deste comentário seja a escrita de Flaubert e não a crise literária, acredito que seja necessário contextualizar a ocorrência desta escrita. Para isso, busco as palavras do professor em sua aula sobre a escrita literária e o romance moderno:

 Assim, haveria para Barthes uma única escritura entre o século XVII e a metade do século XIX.  A partir daqui, de acordo com o Barthes, é que começa a surgir a multiplicação das escrituras:  ‘Doravante, cada uma delas, a trabalhada, a populista, a neutra, a falada, quer ser o ato inicial pelo qual o escritor assume ou renega sua condição burguesa.  Cada uma é uma tentativa de resposta a esta problemática órfica da Forma moderna:  escritores sem Literatura.  Desde há cem anos, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, os Goncourt, os Surrealistas, Queneau, Sartre, Blanchot, ou Camus, traçaram — ou traçam ainda — certas de vias de integração, de explosão ou de naturalização da linguagem literária (…)’. (BEBIANO, 2010)

A expressão de Barthes escritores sem Literatura é interessante por indicar uma ausência que, para mim, é paralela a ausência que Freud e (mais profundamente) Lacan vão indicar como estrutural para a constituição do sujeito moderno. Essa ausência, que talvez seja o eixo da crise literária, começa a ser conhecida quando a literatura muda a direção de seu foco:

 De acordo com Leyla PerroneMoisés, essas mudanças ‘marcarm o fim da literatura (como discurso representativo) e o advento escritura (como exploração da linguagem)(2005, p. XIII).  A partir da metade do século XIX, o discurso literário teria se tornado uma exploração crítica da linguagem, uma vez que esta começa a ser vista como uma barreira, um obstáculo, uma negatividade entre os homens. (BEBIANO, 2010)

Assim, a literatura deixa de olhar exclusivamente para o mundo que ela visa a representar e passa a se ver durante essa representação. Não é à toa que a figuração do poeta deixa de ser a do indivíduo iluminado (tão cara aos primeiros românticos) para se tornar a do indivíduo obscurecido (pensemos em Baudelaire, por exemplo). Não é à toa também que o ato de escrever começa a ser explicitado nos próprios textos — as cartas de Flaubert são um bom exemplo — não mais como fruto da inspiração ou da genialidade, mas como produto de um trabalho.

E onde (ou como) se encaixa Flaubert nisso? Ele é um caso específico dessa mudança de foco da literatura:

A revolução copernicana no domínio da metafísica teria aqui seu correspondente na literatura.  A partir de agora interessa, não o conhecimento do objeto, mas o próprio sujeito.  Em outros termos, e equacionando a questão, a crítica de Kant pôs em causa a metafísica;  o narrador de Flaubert, a narração do romance.  (BEBIANO, 2010)

 O sujeito é o “eu” constituído pelo discurso. Quando ele se volta para si mesmo, ele se conhece na sua própria ação — esta é a narração. Assim ele fica em face da sua Verdade. Contudo, paradoxalmente, ela é um artifício, uma ficção. Conhecendo-se como tal, o sujeito entra em crise — começa o seu desaparecimento —, que é também uma crise narrativa.

No meio de tantas crises, o que Flaubert busca na sua “exploração da linguagem” é o vazio. Assim afirma Tristan Jr. no prefácio de Três contos (2004):

Por outro lado, a biografia rasa da protagonista do conto responde a outra ambição longamente acalentada por Flaubert: escrever sobre quase nada…

É esse vazio que vamos encontrar ao longo de sua obra, na constituição dos personagens, na utilização de metáforas fracas, na suspensão de sentidos das palavras:

Se voltarmos os olhos para o discurso da Educação, vamos ver que a voz narrativa inventada por Flaubert esmera-­se por suspender o uso corrente da língua.  É como se, tendo consciência de que as falas mais comuns participassem da estabilidade social, o narrador passasse a questionar qualquer fala natural ou espontânea. Ele adota como palavra de ordem o distanciamento, criando assim uma relação complicada entre as palavras e as coisas, problematizando assim o próprio processo de significação das palavras. (BEBIANO, 2010)

 Mais do que “problematizar o processo de significação das palavras” a escrita de Flaubert leva o leitor a encarar a impossibilidade da própria narração. É o que vemos, logo no começo de Madame Bovary (FLAUBERT, 1971), na descrição do boné de Charles Bovary:

O boné era uma dessas coisas complicadas, que reúnem elementos do chapéu de feltro, chapéu redondo, fez turco, gorro de peles, barrete de algodão, enfim, um desses pobres objetos cuja muda fealdade possui a mesma profundeza de expressão que o rosto de um idiota. Ovóide, guarnecido de barbas de baleia, começava por três peças circulares; depois, separados por uma franja vermelha, alternavam-se losangos de veludo e de pele de coelho,  e em seguida uma espécie de saco terminado num polígono cartonado e coberto por um bordado complicadíssimo, do qual pendiam, na ponta de um cordão comprido e muito fino, umas pequenas borlas de fio de ouro. Era novo; a pala reluzia. (FLAUBERT, M. Bovary)

A descrição do boné de Charles é uma tentativa fracassada de representação da realidade. Ela se vale de quase todos os elementos possíveis dos diversos tipos de bonés existentes na época, mesmo assim (e por isso mesmo) ela não consegue criar a imagem do boné. No entanto, ainda que falha ou contrária ao seu propósito, a descrição está inserida no romance, no lugar em que, convencionalmente, deveria estar uma descrição. Dessa maneira, fica ao leitor mais atento (não são todos que reconhecem a falha) a dúvida “O que é isso que se lê aqui?”, ou melhor, “O que é isso que não se lê aqui?”

No plano geral de sua obra, outra pergunta que a escrita de Flaubert deixa ao leitor é “Para que usar tantas palavras para exprimir tão pouco?”. Vejamos o caso de Um coração simples, sobre o qual o autor comenta em carta de 19 de junho de 1876:

A História de um coração simples é, muito sinceramente, o relato da vida obscura de uma moça do campo, devota, mas mística, abnegada, mas sem exaltação, e boa como pão fresco. Ela ama sucessivamente um homem, os filhos da patroa, um sobrinho, um velho de quem cuida e, depois, o papagaio; quando o papagaio morre, ela manda empalhá-lo e, morrendo por sua vez, confunde o papagaio com o Espírito Santo. (FLAUBERT, carta para senhora de Genettes apud Três contos, 2004)

Eis aí em menos de dez linhas todo o desenvolvimento de um conto com mais de 50 páginas. A mesma coisa acontece com Madame Bovary e as demais narrativas do escritor. Deixando latente a pergunta já colocada, “Para que tantas palavras por tão pouco?”

Acredito que uma resposta possível seja: porque a inflação das palavras seja a melhor maneira de revelar a anulação, o vazio sobre o qual os discursos se sustentam.

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